Proposition d’analyse

Le Rouleau compresseur et le violon (Tarkovski, 1961)
Sasha, garçon de 7 ans, habite un vieil immeuble de Moscou. Les enfants de son quartier se moquent de lui et le chahutent quand il sort prendre ses leçons de violon. Sergei, conducteur d’un rouleau compresseur dans un chantier voisin, prend un matin sa défense, et se lie d’amitié avec le jeune violoniste. Troisième et dernier film d’étude de Tarkovski , Le Rouleau compresseur et le violon est assez différent des films qui feront la célébrité du réalisateur. Bien sûr, nous retrouvons des thèmes et des figures qui reviendront dans les films suivants ; le jeune garçon, la communication, l’apprentissage de l’art2. Cependant, l’oeuvre, sans être légère, est moins cérébrale que les oeuvres plus tardives de Tarkovski- les dialogues, par exemple, restent factuels, l’histoire est assez simple et la structure allégorique bien lisible.

Tout cela ressemble aux films de Lamorisse, et nous avons un peu l’impression de voir Le Ballon rouge transporté à Moscou – avec cette fois, un petit soviet bien habillé, et plutôt que des ruelles d’un Paris de cartes postales, une ville qui s’enorgueillit de sa glorieuse architecture stalinienne. Cette comparaison -déjà flatteuse – se limite cependant à quelques aspects du film – sa ribambelle de bambin, habillés et coiffés avec soin, une intrigue simple, un peu triste, où le rêve permet de se réparer ce qu’on ne peut pas empêcher. Cependant, on pourrait en dire autant des premiers films de Panahi, et de quelques films de Kiarostami – et nous perdons de vue notre film.

Dès l’arrivée chorégraphiée des enfants dans la cage d’escalier, lors de la première scène du film, jusqu’à la dernière prise, où Sasha traverse l’écran en diagonale pour rejoindre le rouleau compresseur qui s’éloigne, tout le film se distingue par la stylisation de ce qui est représenté. La caméra – très mobile – transforme ce qu’elle filme en symbole, pas tant en forçant l’attention sur un détail, mais en déplaçant le point d’attention, et en modifiant le cadre par quelques mouvements nettement décomposables. Une femme, à la fenêtre, attend ; la caméra s’éloigne, et nous voyons que Sacha l’observe. La femme lève les yeux, et il détourne le regard ; la femme disparaît du champ. Un bruit, et Sacha jette un coup d’oeil le long du couloir – une jeune fille arrive, et la caméra se déplace une dernière fois pour préparer un cadre où les trois personnages sont réunis.

Si certains symboles et effets ont un sens, ou une raison d’être, transparents – par exemple, un métronome brusquement posé, flou, au premier plan, cette prise où une vieille façade s’effondre, dégageant la vue sur un gratte-ciel stalinien, la lumière qui se miroite dans la pluie fraiche, écho des lendemains qui brillent, ou, plus évident encore, la présence d’un ouvrier, la figure de la mère – d’autres ne s’expliquent pas si bien, ou même reposent sur le fait d’être inexplicables. Cela ne se signifie pas qu’ils sont superflus – au contraire, ils sont plutôt essentiels au film – ou qu’il ne s’agit que de gourmandises pour les yeux et l’intellect, qui alimenteront les spéculations sur le sens du film. Un peu comme dans les poèmes de Poe les plus célèbres, où la clef de voute du poème est une figure symbolique3, un corbeau, un royaume près de la mer, qui se déplument au toucher dès qu’on tente de les comprendre comme figure de
quelque chose, parce qu’elles sont simplement figures4, le film contient plusieurs éléments à lourde charge symbolique qui sont traités, il est vrai, comme des symboles, mais sans sens univoque.

Un exemple rendra peut être cette longue phrase plus claire : arrivant à sa leçon de musique, Sacha passe dans un large couloir ; le parquet est blanchi par la lumière franchissant les fenêtres, où le tracé des barreaux dessinent des formes de coquilles. Un grand lustre de verreries roses pend en haut, à droite. Sur un des sièges disposés régulièrement dans le couleur, il y a un chat. La caméra descend – le lustre disparaît, mais le chat reste, passe au premier plan – puis disparaît dans les plans qui suivent. Il est difficile de donner à ce chat une part purement descriptive, ou même décorative – tant il est mis en valeur par la narration. Plus tard, une pomme passera au centre d’une petite histoire. Ce n’est pas le fruit de la connaissance, et ce n’est pas simplement le fruit innocent qu’un jeune garçon offre à une jeune fille. Bien qu’elles délitent sous les explications, ces images, ces symboles ne sont pas pauvres de sens.

Si nos mots n’arrivent pas à le saisir, nos yeux les remplacent, et, heureusement, nous voyons un film avant d’essayer maladroitement d’en parler. Les autres images mêmes, plus dociles aux interprétations, ne dévoilent leur force qu’en dehors de cette considération de jeu intellectuel. Ces reflets d’eaux sur les murs, le scintillement des lumières du jour dans un miroir, sont bien plus belles qu’une vague réminiscence d’hymne russe.

Antoine Picard

1 Après Les Tueurs (19 minutes, 1956 – adaptation d’Hemingway, sujet aussi du film de Siodmak) et Il n’y aura pas de départ aujourd’hui (46 minutes, 1959)

2 La figure du jeune enfant revient dans L’Enfance d’Ivan, Le Miroir, Le Sacrifice, la difficulté de communiquer dans Stalker, Le Miroir, et apprendre à devenir un artiste est un thème d’Andreï Roublev. Le film partage aussi avec les films suivants de Tarkovski une certaine rigueur dans la représentation – dont la scène de leçon de musique, centrée sur une interprétation d’un tempo de deux croches comme croche pointée suivie d’une double croche, rend bien compte. sont superflus – au contraire, ils sont plutôt essentiels au film – ou qu’il ne s’agit que de gourmandises pour les yeux et l’intellect, qui alimenteront les spéculations sur le sens du film. Un peu comme dans les poèmes de Poe les plus célèbres, où la clef de voute du poème est une figure symbolique, un corbeau, un royaume près de la mer, qui se déplument au toucher dès qu’on tente de les comprendre comme figure de quelque chose, parce qu’elles sont simplement figures4, le film contient plusieurs éléments à lourde charge symbolique qui sont traités, il est vrai, comme des symboles, mais sans sens univoque.

3 Nous parlons ici de Poe, parce que Le Corbeau présente une seule figure symbolique, et donc clairement identifiable. Mais nous pouvons penser à une littérature bien plus vaste – notamment de nouvelles, celle de Storm, James, Tchekhov. Si Storm et James jouent des liens symboliques ténus qu’ils attachent à certains objets – avec d’ailleurs plus de grâce et moins de mécanique chez Storm – le phénomène semble venir naturellement du souvenir, de la forme romanesque chez Tchekhov.

4 C’est à dire que si le figurant n’est pas anodin – essayez de remplacer le corbeau par une hirondelle, ou un chapeau- il n’est pas uniquement une de ses propriétés ou un élément de son champ symbolique (un oiseau, un oiseau associé à Odin, un oiseau associé au malheur, un oiseau noir), pas non plus un ensemble de ses propriétés. Il semble être la personnification de quelque chose, mais ce quelque chose n’existe qu’avec le poème.