Proposition d’analyse

Suite au mariage d’Antoine Doinel et Christine Darbon, le couple s’installe dans un appartement où Christine donne des leçons de violon, tandis qu’Antoine, dans la cour de l’immeuble, cherche le rouge absolu en colorant des fleurs. A travers plusieurs vignettes, Domicile conjugal raconte les premières années de mariage du couple Doinel.
Sorti deux ans après Baisers volés (1968), Domicile conjugal poursuit l’histoire d’Antoine Doinel. Une courte ellipse sépare les deux films — Baisers volés s’achève avec les fiançailles d’Antoine et Christine, et le début de Domicile conjugal annonce une petite ellipse entre les deux films — la jeune Christine n’est plus “Mademoiselle”, mais “Madame.” Ellipse bien plus brève que celle qui sépare les autres films de la série sur Antoine Doinel 1. Sans surprise, Antoine a encore changé de métier dans l’ellipse — et le changera encore au cours du film, et dans le film suivant à nouveau. La transition entre les deux films est assurée aussi par le ton, qui reste similaire — situations et décors romanesques, ton léger et comique des films muets, gestuelle et phrasé atypique de Jean-Pierre Léaud, sujets similaires.
Les décors du film ont, pour la plupart, une histoire littéraire qui remonte au XIXème siècle, et cinématographique qui remonte aux années 1920, 1930. Domicile conjugal filme un certain Paris — et un Paris très romanesque. L’immeuble où loge le couple Doinel, avec sa vaste cour où on trouve un café et où travaillent des artisans, rappelle plus l’hôtel particulier où le baron de Charlus découvre le giletier Jupien dans sa boutique que le Paris que nous connaissons maintenant 2. Au cinéma, cette cour d’immeuble évoque à la fois le cinéma soviétique des années 20 (La maison de la place Troubnaia, 1928), et un film de Renoir, très apprécié de Truffaut 3, sorti en 1936 : Le crime de Mr Lange. Comme espace de rencontre et d’entrevue, Truffaut peut y placer divers personnages pittoresques, et rendre son film plus vivant : il y a les querelles exubérantes du couple d’à côté, le vieillard qui refuse de sortir de chez lui, mais toujours prêt à discuter depuis son balcon avec les habitués de la cour, le patron du café qui commente les allées et venues, le voisin froid et glacé qui s’avère faire des imitations de personnalité de cinéma au cabaret (et notamment, imite le rôle tenu par Delphine Seyrig, Fabienne Tabard, dans Baisers volés, devant un Antoine Doinel stupéfait).
En plus de ces personnages et décors venus d’un autre temps, et dépoussiérés, une bonne part du comique de Domicile conjugal vient des films muets. Ce n’est d’ailleurs pas le seul film à abreuver le cinéma parlant d’un humour essentiellement visuel — on trouve ceci aussi dans les films de Jacques Tati et Pierre Etaix. Cet humour frappe par sa candeur et son emploi des possibilités qu’offre le cinéma. Prenons cet exemple, lui tiré de Baisers volés (gardons les bonnes idées qu’offrent Domicile conjugal sous silence pour ceux découvrant le film) — Antoine Doinel, pistonné pour un emploi de marchand de chaussures, doit prouver ses capacités en préparant une boite à chaussures, ainsi que d’autres candidats. Son résultat catastrophique est immédiatement encensé par le très froid directeur : “C’est très bien, ça. On le prend.” Seule la vue de cette risible boite à chaussures, maillon faible d’une belle ligne de boîte, amuse vraiment — parce qu’elle est donné à voir d’un coup, sans le besoin d’une longue description — un peu comme l’apparition saisissante de la — pour faute d’autre nom — maison construite par Keaton dans One Week (1920) 4. La mise en œuvre de ce gag repose sur une mise en scène sobre 5 et pensée.
Le cinéma burlesque fonctionne souvent autour d’un personnage emblématique associé à un acteur, autour duquel lévite des figures types — par exemple les films avec M. Hulot, Buster Keaton, Charlie Chaplin, Harold Lloyd ou Max Linder. Jean-Pierre Léaud, un des visages les plus célèbres de la nouvelle vague, reprend pour la quatrième fois le rôle d’Antoine Doinel. Si ce rôle reste assez cadré dans les 400 coups (1959) et Antoine et Colette, une part loufoque, reposant beaucoup sur la gestuelle de Léaud, apparaît avec Baisers volés. Cette énergie est exploitée à nouveau dans Domicile conjugal, dans de nouvelles situations. Comment décrire le jeu de Léaud ? Sous danger d’exploser, exubérant, théâtral — la diction même est un outil exploité comme un visage d’acteur muet. Léaud peut jouer d’autres rôles, et très bien s’en sortir — par exemple, dans Deux anglaises et le continent (1971), ou dans La Maman et la putain (1973). Mais la plupart des rôles qu’on lui confie profite de l’aura d’excentricité qu’arrive si bien à dégager Léaud, dès Masculin Féminin (1966), puis avec Le père Noël a les yeux bleus (1966), et Le Départ (1967). Claude Jade, jouant Christine Darbon, réussit à ne pas être effacée par le jeu envahissant et fascinant de son partenaire, pas en surenchérissant en grands gestes, mais en réussissant à jouer avec candeur.

Toutes ces caractéristiques — jeu de Léaud, comique burlesque, décors romanesques — contribuent à faire de Domicile conjugal un film papillonnant, butinant de scènes en scènes en récoltant dans chaque moment sa saveur fraîche. Dans cet étrange film d’apprentissage, les personnages n’apprennent pas une grande leçon de vie – ils s’en délectent, et nous le font partager.
Antoine Picard

1 Des 400 coups (1959) à Antoine et Colette (1962), la situation d’Antoine a beaucoup changé, et une voix off vient remplir le trou. Baisers volés (1968) se déroule après une longue ellipse, durant laquelle Antoine a rencontré — et s’est brouillé — avec le personnage féminin principal. L’amour en fuite (1979) se déroule bien après Domicile conjugal, et l’interstice entre les deux est partiellement narré par des flashbacks. Pris dans leur ensemble, les Antoine Doinel sont très elliptiques — à la fois donc entre les films, mais aussi à l’intérieur des films pour Baisers volés et Domicile conjugal. L’espace qui sépare Baisers volés de Domicile conjugal n’est finalement pas plus grand que certains des espaces à l’intérieur de ces films.
2 Ou au grand Paris auxquels songent les contemporains de Truffaut. Deux ou trois choses que je sais d’elle, film sur la banlieue parisienne de Godard, sort en 1967, et avant cela, Alphaville, sorti en 1964, se passe dans Paris montré moderne. Plus tard (années 80), voir les films se déroulant en banlieue parisienne de Rohmer.
3 “Voilà encore le cas, fréquent chez Renoir, d’un film qui, à force de vérité même, devient vite purement féerique… Monsieur Lange est de tous les films de Renoir, le plus spontané, le plus dense en miracles de jeu et de caméra, le plus chargé de vérité et de beauté pure, un film que nous dirions touché par la grâce.”
4 Le florilège est plus conséquent dans Baisers volés, avec notamment une séquence de filature très réussie.
5 La mise en scène ne fonctionne pas à vide chez Truffaut comme elle peut le faire pour quelques cinéastes plus récents, même intéressants comme Wong Kar-Wai. Comprendre le langage cinématographique, et travailler son style, reste une préoccupation de Truffaut, assez visible dans ce film et le suivant, Deux anglaises et le continent.