Proposition d’analyse

Mélodrame de la dernière partie, la plus connue, de la carrière d’Ozu, Le Goût du riz au thé vert reprend un grand nombre de caractéristiques de ses films— une intrigue simple et sans éclats intéressant à un moment spécifique de la vie de la classe moyenne japonaise, une manière de filmer reconnaissable (un cadrage reposant sur les axes verticaux et horizontaux, des plans principalement fixes, le déplacement dans l’espace laissé au montage, le point de vue plus bas que coutume), emploi discret de la musique extradiégétique, les bars, les bureaux, et le domicile comme décor. L’habitué du cinéma d’Ozu voit avec plaisir la toile de jatte sur laquelle les titres vont apparaître qui lui indique aussi sûrement que la musique, que le monde d’Ozu va s’ouvrir à nouveau. De quoi est-il fait ?
Avant de parler du Goût du riz au thé vert, disons un mot de plus sur ce corpus singulier. Peu de réalisateurs ont produit une œuvre si unie, où tous les films paraissent une variation sur un même thème1. Tous ces films sont des mélodrames, et tous à partir d’Été précoce (1951)— à l’exception de
Crépuscule à Tokyo (1957)— ont un sujet peu sensationnel, et un traitement très sage. Le mélodrame, genre de prédilection de tous les excès, tant scénaristiques que stylistiques2, perd tout fortissimo, toute fougue, toute foudre. «Et qu’y ai-je trouvé ? Un visage commun, un jardin consciencieusement gardé et savamment cultivé, aux contours bien nets et fleurs délicates; pas une seule physionomie animée, pas de campagne illimitée, pas d’air frais, pas de collines bleutées, pas de mignon petit ruisseau. »3 Cette appréciation, compliment involontaire de Charlotte Brontë à Jane Austen, pourrait s’adapter aisément à Ozu. Il ne s’agit pas d’outrer une intrigue placée astucieusement dans un paysage tourmenté où nos héros connaîtront des tourments rythmés de cris de cœur et de torrents de larmes, décor emphatique dont le grossissement donne trop souvent, malheureusement, un air carnavalesque. Ozu traite d’une beauté plus banale et commune. On redécouvre dans ces films qu’un poteau électrique est fascinant, et bien plus mystérieux qu’une chimère aussi fantastique que fantôche. Il suffit de savoir le montrer tel qu’il est, là, au coin de la rue,symbole immobile et sans vrai sens. Il en va de même pour l’Homme ; il n’est pas besoin de chercher l’exceptionnel pour trouver matière à le façonner en un beau point d’interrogation. La beauté que crée Ozu ne se trouve pas dans l’exotisme, elle est dans le travail sur le quotidien. C’est un autre regard.
La mise en scène des films d’Ozu appuie cette esthétique— il s’agit de réorganiser la vie harmonieusement, de la donner à voir avec simplicité et ordre. Les plans reprennent la régularité de l’architecture intérieure des logis japonais, soulignant les lignes verticales qu’offrent les portes coulissantes par des recadrages fréquents— ils sont de plus unis par la position généralement basse du point de vue. Les mouvements de caméra sont rares, et se limitent à des travellings suivant deux personnages en train de marcher— les personnages ne se déplacent pas sur l’écran, et seul l’arrière -plan défile. Pour se déplacer dans l’espace, Ozu privilégie des coupes rythmées par les mouvements des personnages, ou par le dialogue— l’image se resserre et change d’emplacement sans heurt, le rythme permettant d’anticiper la coupe. Les ruptures à une échelle plus large, entre deux lieux ou deux temps, sont adoucis par des plans de transition hors de l’intrigue, donnant une vue large du contexte où se déroule le film— un début de printemps, un paysage urbain, et laissant au drame le temps de reprendre son calme, de noyer les tensions dans un vaste monde4.
Le Goût du riz au thé vert— au titre un peu singulier— renseigne sur la sensibilité d’Ozu ; le riz au thé vert est un plaisir simple, un souvenir d’enfance et une joie d’adulte. Un titre aussi englobant que Printemps tardif (1949), ou Fleurs d’équinoxe (1958, diffusé au ciné-club l’an dernier), qui garde une distance avec l’intrigue— les difficultés d’un couple fragile à vivre ensemble. Ce résumé d’ailleurs rend peu compte du ton léger du film;car les films d’Ozu sont légers, les discussions souvent badines et ironiques, les situations parfois vaudevillesques. Et derrière cette légèreté, une histoire ordinaire, des objets connus à redécouvrir, un monde rendu à l’harmonie.
Antoine
1 John Ford, Rohmer… Ces deux réalisateurs peuvent d’ailleurs se rapprocher d’Ozu sur un autre aspect – pour Ford aussi, il s’agit de montrer un certain idéal de vie, et pour Rohmer, un goût de théâtre de mœurs dans ce qui est essentiellement une œuvre faite de films – et l’attention, pas si anecdotique, aux saisons.
2 Contemporain d’Ozu, Douglas Sirk réalise les mélodrames les plus flamboyants de son époque, aux couleurs folles et à grand renfort de violon. La stylisation à l’outrance du mélodrame est commune dans le cinéma américain – rappelons que ce qui s’appellent maintenant Films noirs sont à l’époque considérés comme des mélodrames.
3“And what did I find? A commonplace face; a carefully fenced, highly cultivated garden, with neat borders and delicate flowers;but no glance of a bright vivid physiognomy, no open country, no fresh air, no blue hill, no bonny beck”.
4 Le pendant de cette esthétique serait celle de Bergman dans Persona(1967), ou Sonate d’Automne (1978)